黄宾虹的,三名工程

2019-09-08 06:34 来源:未知

  于明诠

  有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高,于是在广州做过一次调查,得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。张大千和前两位相比,只能算作一半,他冲出了艺术界,但没有突破文化界;而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大,在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。

  李啸

  1963年出生

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  1967年出生

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少,文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多,就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样,往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈,而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受,这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长

  硕士研究生导师、教授

  还很年轻的我似乎不应该下这样的结论,但我还是要表达我的观点。不仅仅是书画界,在整个中国艺术史上,到黄宾虹都是一个高峰,是几乎难以超越的高峰。

  江苏省书法家协会副主席兼秘书长

  采访时间:2013年7月

  从艺术史上看,往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们,随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了,以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就,也会分析出他的一些具体技法上东西,但很难达到他那样的高度了,因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至,特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间,宾虹老人眼睛患白内障,视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作,有人说是“天籁”,有人说是天意之作,有人说是神来之笔,我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说,使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品,见图一,这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》,已经没有基本的一山一水景物的描画,大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”,除此之外还有什么具体的景物吗?没有,只有笔墨,而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且,仅从这件画作上题款的寥寥数字,足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。

  采访时间:2013年7月

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

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  采访地点:江苏省南京市李啸家中

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  图一

  记 者:李老师,您是如何把帖学和碑学融为一块儿,形成自己的风格?您学书法大概是经过了几个阶段?

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  写到这里不禁感慨,上天就是这样的不可捉摸,对于天才的音乐大师贝多芬,耳朵的听力对他来说是多么的重要,可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要,可是上天偏要他眼睛患上了白内障,几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下,在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下,这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作,是不可琢磨的,是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性,也是天地之心的流淌和升华,这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以,某一种角度上讲,黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受,是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言,眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨,而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言,真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术,患眼疾的时间如果能够再长一点,黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。

  李 啸:我小时候是受父亲的影响,因为我父亲是一个地方的书法家,就很早接受了书法的学习。但是早期呢,在我们这个年代都是学的唐楷,我的父辈虽是学理工科的,但是他也是受家学的影响,一直是从事书法的学习,所以我最早学的是柳公权,也就是在开始学铅笔字的时候就开始学毛笔字了。柳公权学了很多年,可能10岁开始学颜真卿的,小时候对楷书的学习确实下了很大的功夫,基本上那时候父亲不要求我们把功课完成好,但是每天两百个大字是必须要完成的。我上到4年级的时候,学校校牌是我写的。当时也就有一种小小的成就感,在不断地激励着我一直没有把这个东西丢掉。但是到1983年我16岁时才接触到第一本行书字帖,米芾的,当时如获至宝。在我们那个时代,能接触到的字帖是非常少的。因为物质条件的限定,你看不到。所以现在的年轻人是非常幸福的,想有什么样的帖都能够查到,在我们时代是非常难的。但是那个时代给我们这一代人也是一个特定的优势,就是不停地重复对技法的训练,因为他接触的面少,他不停地在一口井里面挖,一直挖到水为止。现在接触的多,但是对传统技法的训练,没有重复训练的这种韧性,我觉得这就是我们60年代的书家比这一代书家的优势所在。

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  黄宾虹先生在中国画上所取得的成就我们不去过多的评论,我们重点谈谈黄宾虹的书法艺术。

  记 者:这是您第一次接触到真正的书法?

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中,黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好,绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书,我也曾持这样的观点,还对其篆书进行过很长时间的临摹,但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后,我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已,成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高,艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言,画后题款是中国画创作之后的余事,一般都是不计工拙,不是很刻意做作的,而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面,在无意于佳和有意于佳的不同心态下,笔、墨、纸以及相互间的生发,所有的感觉都有很大的不同,创作出来的作品也就有很大的区别。见图二:心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作,是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品,和前面《桃花溪》是同一年创作,把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款,其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西,在墨色上少了很多丰富的变化,由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术,如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美,黄宾虹就不是黄宾虹了。

  李 啸:就是行书体,以前只看到唐楷的字体,因为市面上也没有这样的印刷品,所以我记得非常深刻一直到1983年,上高一的时候,当时看到一本米芾帖,觉得书法还有这样写的,当时就每天写、每天练。所以我到上大学的时候,基本上米芾帖写得非常非常到位、非常非常像。所以当时南京的季伏昆先生第一次看到我写的字时说:“你写得这么好!”其实当时也没有老师指点。当下的年轻人多是我们一般意义上说的,很多都是从传统经典里面出来的,但是真正到学习书法的过程当中,我给他总结为两种,一种是完全从传统理念的学习当中获得成功的。但是很多的书家都是通过向传授老师的直接学习,我现在形成的这种风格,其实在我十几岁的时候遇到了戚庆隆先生,他曾在四届全国展获全国奖。当时我没有接触过墓志,看他这个字写得特别好,就一味地对他进行追摹,就像现在年轻人追摹获奖书家一样,对他开始非常崇拜,追摹他的这种获奖的风格,然后慢慢地写到一定程度以后觉得自己不行,观念上开始转换,很多人也会经常说:“哎,你是学谁的?”由此,自己慢慢地想和老师的风格脱离开,并把所有北魏墓志找过来,选择了几种自己认为比较喜欢的开始下功夫去临帖,大概临了五六年,基本上把墓志笔法掌握了以后,慢慢地我开始临习褚遂良,开始用行书的笔法去融通变法。其实,学习的过程最早是对一种字体要下足充分的功夫,要掌握一种技法,然后去遍习百家,融通变法,形成自我风格的一个过程。真正一种风格的形成,它还是从传统里面出来的,但是真正想形成一种书风,现代的人还是会受老师的影响,因为他直观地看到老师的书写方式,对他影响会更大,所以我觉得现在这种师承的东西非常重要。不要认为学生学老师的就是不好,关键最后看他自己的领悟能力,往往面对传统经典的时候,很多书家觉得高不可攀,他心里面存在一种恐惧感,但是当面对老师鲜活笔法的时候,你特别容易去上手。所以现在很多人临摹老师的作品,我不反对。但是他临摹到一定份上的时候,他要转换,他要再回归到传统当中去借鉴,然后慢慢地与老师剥离。其实我早期写墓志,我没见到很多墓志的作品,我是受老师的影响。然后到最后发现了自己书写当中存在一些问题的时候,甚至觉得与老师逐渐贴近的时候,开始从传统里面再去借鉴、再去学习,是这样一个过程。

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

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  记 者:李老师,很多评论家对您的评论是这样说的,就是用帖法书写碑法,书卷气成为您一个非常大的特点,开创了您行楷书的一个新的范式。这个评价您认可吗?

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  图二

  李 啸:评价过高了一点吧。我呢,应该是跟北方的书家写北魏不一样,北方的书家可能是雄强的东西更占据主体,我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面,所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点,灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下,更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西,不好这样说。

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  但黄宾虹的一些行草书作品、特别是不是画作题款的那些,其中也有很多不是很好的作品,比如草书《千字文》,见图三。主要问题在于单个字结体不够完美和精彩、整体章法的单一和平,还有就是一个笔画与下一个笔画连接时的粘而不当。

  记 者:秀美的东西是帖学的一种特点吗?

  练,是吗?

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  李 啸:是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  图三

  记 者:这跟您生长的环境有关系吗?

  记 者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  二、最基本笔法是一波三折。我们分析一个人的书法艺术作品的时候,一定要看其最基本的艺术构成元素。书法艺术的最基本构成元素是线条,高质量的好线条不仅要有质感,物理上的那种结实;还要有情感,充满生命力、带有艺术家的情感和个性的底色等等。有人说,把一些书法大家的字破坏掉,只剩下不成字的一根根线条,但我们可以只通过线条就可以判断出是哪一个大家的,我觉得这样的论断是有一定道理的。好的线条是由笔法、墨法、艺术家的情感因素等等很多种因素决定的,这里我们只谈笔法。黄宾虹的线条是精彩的,线条的成功之处得益于他独特的笔法——一波三折。见图四,无论横还是竖,都不是物理上的水平直线或是垂直的直线,而是横着的“S”或是竖着的“S”,通过上下、左右的起伏和摇摆,形成动态的平衡,这一起一伏、一摇一摆,一根普通的线条也就具有了上下、左右、峰谷、动静、刚柔和阴阳,这种线条是活的、动的,自然也就充满生命力,也更加符合中国传统哲学精神。

  李 啸:肯定有关系。因为我是苏北人,苏北处在一个南北气候交汇的地带,这方土地给了我北方人豪迈的性格,但是也有一点南方人的细腻和委婉。所以这个跟地域的东西还是有很大关联的,一方水土养一方人,什么样的生活环境、什么样的人文特征会影响着审美风格。

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

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  记 者:您从小开始练书法,几乎什么风格都学过。您选择行楷作为自己的艺术追求,跟您的性格有关系吗?

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  图四

  李 啸:往往形成一种什么风格,总喜欢跟性格去靠,因为是性格决定了你的审美。有的人外表长得文静,他写得也很内秀、很精致,他的作品风格跟他的外形是完全相似的。也还有一种是完全相反的,有的人内心的东西和外形的东西完全不一样。但很多时候内在的表达其实是外在的一种体现,而外在的体现都是内在的东西。

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  黄宾虹为什么采用并高度重视、一生研究一波三折,这来源于他的艺术观点“三角弧”理论。1948年,也就是黄宾虹83岁的时候,黄宾虹在杭州美术界欢迎他的茶话会上发表了《国画之民学》的演讲,他有一段极其精彩的论述:“天生的东西决不会都是整齐的,所以要不齐,要不齐之齐,齐而不齐,才是美。《易》云:‘可观莫如树。’树木的花叶枝干,正合以上所说的标准,所以可观。”我们就不要玩把“齐”字换成“直”字的文字游戏了,所言艺理是一样的。

  记 者:说说您的性格吧,您是什么样的一个人呢?看到您的书法我们觉得就像您说的把这种秀美的东西融合到碑的雄强里了,其实您是内刚外柔的人吧?

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  在这里,我还想让大家感受一下黄宾虹的线条和八大的线条,见图五和图六。分别取自黄宾虹90岁时所作的山水画中和八大山人71岁时所作的《河上花图卷》。当我们的眼睛触及到图四中黄宾虹所画山水一个个三角弧的线条,那种内蕴和质感;触摸到图六中八大画荷花的茎时所创造的浑圆、纯净的生命之线,看到这样的线条,你们还会觉得黄宾虹和八大山人的书法艺术水平高吗?高是相对的,与他们所创造出来的这些线条相比,他们的书法艺术又算得了什么。

  李 啸:我怎么说呢?总感觉到还想做一个真实的人吧,就是讲一点真话,做一点实事。因为我老家是苏北的沭阳县,就是虞姬的家乡,我家跟虞姬的故里相距几公里。所以我还是受到了小时候家庭、地域的影响。另外一个就是受到当时自己崇拜的一些伟人思想的影响。其实我内心还是比较偏北方的,偏于北方豪放的性格。

  于明诠:对,把书法当成一种纯粹的笔墨游戏。比如说要强调整个作品的视觉冲击力,对结体和章法进行夸张。再一个就是用一个锐角在局部造成一种视觉的紧张感,用一个墨块墨团放在这个地方,造成视觉上的沉重感,用一条线对这一个块面做一下分割,用这样一些形式像拼图游戏一样,来制作一种视觉意义上所谓的书法作品。这也是一种倾向。这两种倾向其实都把书法艺术的文化品位降低了,都把书法艺术应有的文化内涵冲淡了。一句话,书法的文化特质正在被美术画所悄悄置换。

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  记 者:现在一点棱角都没有吧?

  记 者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  图五

  李 啸:我因为在文博单位做一把手很多年,很多工作需要你很细心、很耐心去调解、去做,后来到协会做秘书长,要去做一种综合的工作,要去协调、联络,要去处理好各种关系。我觉得人是在环境当中成长的,你的内心是通过社会、通过阅历的变化不停地在调整、在改变。但是有一点我觉得做一个真实的人,不要去伪装自己,我觉得是很重要的。就是自己想去怎么样,你不要太去把自己对外变成另外一个样子,没有必要。喜欢就是喜欢,不喜欢就是不喜欢。

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

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  记 者:你的书风也是这样?

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  图六

  李 啸:其实我的风格还是想追求一种符合时代的审美特征,还是想追求灵动一点、变化一点,不太死板。古人往往把楷书写得很工稳、很整齐,自己其实还想把这种安静的东西写得活泼一点,所以加了很多的笔法,把它写得比较灵动变化一点。现在这个时代特征其实发生很大的变化,现代人没人穿中山装,穿休闲装,其实是审美的转型。大家追求灵动变化、快捷、注重构成的这种样式。所以我觉得真正一个好的艺术家,他都能跟这个时代的审美去贴近,他不完全停留在原来古人的技法技术上,他还要追求时代的审美方向。我觉得这样的东西才是鲜活的。

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  三、最大贡献是用笔用墨、笔墨相互生发。黄宾虹之所以取得如此辉煌的成就,使中国山水画在他的手里达到一个新的高度就在于他独特的笔法和墨法,这也是他对中国艺术的最大贡献。他不仅在中国画的创作上使“积墨法”得到新的弘扬,他还以他笔法墨法的实践把中国书法艺术的笔法墨法丰富提高到一个新的高度。最早写意画开始形成的时候,是书法影响了绘画,中国画的创作从书法艺术中借鉴很多的用笔,可是随着后来的发展,很多人既是书法家又是画家,于是很多人把中国画中更具丰富的笔法、特别是比之书法更具大胆和大幅度的浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来,比如明代的王铎、徐渭等人,王铎在中国书法史上的地位和其在书法艺术中“涨墨法”的创造有着直接的关系。如果把王铎作为书法艺术史上用墨最为大胆和成功的第一个人,那么第二个人就当属黄宾虹先生了。在某一种程度上,黄宾虹这一用笔用墨的技术和所达到的层次,特别是浑厚华滋、内美澄明的境界只在王铎之上不再王铎之下。仅凭这一点,黄宾虹先生就可以在中国书法艺术上彪炳史册、光照千秋,不知道下一位大师在几百年、或者千年之后能否出线。

  记 者:您的标志性书体是行楷吧?

  于明诠:不仅仅如此。起码是对传统的文化知识、艺术形式不陌生,就是你的知识结构和知识储备要比较丰厚、比较合理,尽量靠近古代文人的要求。我说的是“尽量”。从精神角度说,一个文人在古代你要有最起码的精神修养,古人讲最高的标准,也是最起码的底线,比如说威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移啊!要讲人格、人品。要对世俗的东西保持一种本能的警惕与抵抗。不仅要有精神的追求,而且这种追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的线条点画里呼吸成长,蔚成风采!否则,人是人,艺是艺,两不搭界,也是枉然。

  有个观点需要强调,黄宾虹作品所呈现出的华滋澄明境界决不仅仅是靠笔法墨法技术层面就能够达到的,是和黄宾虹先生的综合艺术修养和所达到的人生境界紧密联系在一起的,所以也就人书俱老、浑然天成。“人书俱老”是传统中国书画艺术的一个审美标准。这里的“老”不仅仅是指年龄上的“老”而是指作为艺术家的人和作为艺术作品格调上的一种“老境”。那是一种曾经沧海,一种随心所欲而不逾矩,一种“无心而自达”。如果仅从技法层面分析,也不仅仅是墨法,其实笔法和墨法永远都是分不开的。“分明是笔,笔力有气。融洽是墨,墨采有韵。”“古来未有无笔而能用墨者。笔之腕力不足,则笔不能管墨,即臃肿成为‘墨猪’。”宾虹老人已经说得很清楚了,用自己的理论解释自己的实践是再有发言权不过了,但我对“笔之腕力不足,则笔不能管墨,”还是略有怀疑,也许是用词的不够准确吧。

  李 啸:其实还是楷书,虽有一些行书的笔法在里面,但还是以楷书为主,总体上属于楷书的范畴。

  记 者:现在我再问您第二个问题,评论家称您是在流行书风中崛起的无数英雄豪杰中硕果仅存的几个人之一。您觉得这句话对您的评价合理吗?

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  记 者:您刚才说书法一定要有时代特征,这样才是鲜活的、有生命力的。

  于明诠:“硕果仅存”这个词我不同意。我认为,流行书风没有倒下,我更不敢自称“硕果仅存”。但我相信,若干年以后,当我们回过头来再看这段

  人的精力是有限的,虽然黄宾虹在用笔用墨上的探索达到了几代以来难以逾越的高峰,但主要还是表现在中国画上,在书法艺术上他已经没有精力来达到一个更高的完美高度,但他的学生林散之只是借鉴了他的笔法墨法就创造了中国书法的一座高峰,被誉为当代草圣,也进一步证明黄宾虹在笔法墨法上的探索对中国书法艺术极大的推动。

  李 啸:对。所以现在呢,很多评委在评审作品的时候,他们走两个极端。我因为多次参加评审,很多评委认为当今的艺术走进了形式化,特别反对一些形式化的制作化的东西,其实是两方面的。现在只是这个时代的风气,形式大于内容,所以在各种展览的评审当中,形式化的作品占据主流,而且制作过度化。但是有的评委对稍微制作化的作品很反感,其实这个时代形式化是必须要有的,艺术已经成为一种构成,带有一种构成。现在一个歌手到舞台上唱一首歌,就一个人在上面唱,观众会觉得太单调,如果要有几个人在上面伴舞,有一些其他综合的东西,效果就会好一些,视觉的审美已经开始多元化了。但是真正的艺术应该回归到艺术本体的本真,所以我上次在省文联讲课,就说中国好声音为什么会火?其实就是呼唤一种本体的回归,要把一切艺术的其他形式剥离掉,甚至不看歌手的模样,就听到你的声音。当代艺术在呼唤本体的回归,但是我觉得光是声音条件好并不是真正一个好的歌手。也不一定都能成功。所以大家都应该去思考,不是说回归到艺术本体最本真的东西就是最好的,因为这个时代在改变嘛,也要有一些形式的东西。

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  四、经验是一生临摹。黄宾虹先生之所以能够写出那么好的线条,能够在山水画和书法艺术上同时达到这样的高度,除了天赋、高寿以外,还有一个重要的原因,就是老人一生都在认认真真的临摹经典的碑帖,特别是篆书用功尤勤。仅资料中反映他认真临过并留下书法艺术作品的就有《大盂鼎》、《卫肇鼎铭》、《郑氏藏盘》、《伯 敦》、《 季良父壶》、《 羌钟》等等,见图七、图八、图九、图十。很多碑帖别说临写,我们都没听说过。宾虹老人论画说“流动中有古拙,才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动,是大误也。”宾虹老人这里所说的古拙首先是指线条中要有古拙之气,而古拙之气从何而来呢。我想如果不从书法艺术的秦汉篆隶中深入挖掘是很难得到古拙、朴厚之气的。我们常常羡慕人家写出来的东西,常常期盼自己能够达到这样的高度,可是艺术同样遵循一条法则,你付出了吗,付出了多少,你如何对待她她就会如何对待你。

  记 者:但形式不能太过。

  记 者:大家对流行书风有褒有贬,褒的一方面是觉得它做了一个有益的尝试,而且符合了当代的一些审美的要求和需求,也有贬的这样一些成份在里头,您给我们讲讲,当代流行书风是在什么样一个背景下产生的呢?

  李 啸:我觉得要适度。

  于明诠:说到流行书风的话,我是有很多话想说的。“流行书风”这个词啊,首先说是一个很尴尬的词,流行书风一词最早出现在上世纪80年代中后期,是由一位理论家在指责当代书法创作当中在技法方面粗率、怪诞等一些弊端的时候使用的一个词。在当时,比如说在音乐界有流行歌曲的时候,流行歌曲一开始也往往是指那些不太被社会所认可的一种取向,是一个贬义词。“流行书风”这个词出现以后,很多人写文章都用到这个词、这个概念,但是每个人所指的并不完全一致。每个人都把自己不能理解的、不能认可的一些追求和倾向,指责为流行书风。可以这么说,几十年过来,想一想,除了极少数的一些特别讲究技法上跟古人完全一致的那些书法家没有被指责为流行书风以外,很多当代的名家大腕,都曾经被指责为流行书风的书家。这个概念,人们使用得很混乱,基本上是贬义。但到90年代中后期,对所谓流行书风的批评谩骂已经渐渐平息了。一是他们原先比较粗率的技法渐渐精到起来;二是人们对一些个性风格比较强烈的探索也渐渐理解了;三是大家对流行书风作者较宽泛幽僻的取法资料与途径的了解也日渐深入了,不再那么“少见”而“多怪”了。但到了2000年前后,由于种种原因,流行书风这个词突然又热闹起来了。报刊杂志上有很多批评文章,他们觉得流行书风这些书法家,甚至有人提出来叫“丑书”的这些书家们,一个是破坏了传统,把书法引向了一些很糟糕的地步。再一个,上纲上线,用了一些“文革”时期的语言来批评流行书风,说这些人的这些追求不符合党的“双百”方针,不符合社会主义文艺的主旋律。这些批评,说句实在话,我们在今天回想起来,仍然还是心有余悸啊。在那个阶段,我是坚持写文章为流行书风辩解的几位作者之一吧,可能从这个角度,评论家们认为我是一直在坚持这个。其实,流行书风这个概念应该这样看,就是在一开始出现的时候,它是个贬义的,从上世纪80年代到2000年,经过20多年的发展,所谓被指责的那些技法上粗糙啊,形式上夸张过度啊,这些弊端都基本上已经改过来,已经消失了,特别是流行书风里面那些代表性的书家的作品里面,被指责的这些毛病其实已经不存在了,那就像是流行歌曲一样,到了李谷一、那英、刘欢他们,流行歌曲没有人再说他们技法上、唱法上有什么毛病了,更不像一开始的时候把他们当做什么资产阶级靡靡之音来对待了。2002年,就是坚持流行书风的这些书法家们,自发地搞了一个流行书风展览,用展览主持人王镛先生的一句话说,我们并不认可你们对我们的指责,但是你们强把这个破帽子、脏帽子扔给我们戴,那好吧,我们就暂且借来一戴,干脆就叫流行书风展吧。这个展览连续搞了三届。从此以后,我觉得这三次流行书风展就是一个“分水岭”,此前和此后流行书风完全是两个不同的概念了,就像当年马蒂斯的野兽派一样,一开始被指责的时候,这是一个意思;后来我们在美术史上再说到野兽派,是另一个意思。当时指责的时候是一个贬义词,到后来这个词就不再是贬义了。我们今天看马蒂斯他们的作品,跟“野兽”有什么关系吗?我们再看这些流行书风的一些代表书家的作品的时候,“流行”吗?其实真的不流行,如果流行的话,就等于大家都认可了,都喊好了,相反,流行书风的东西至今还不广为流行,当然,不广为流行是对的,是符合艺术真正的规律的。那么今天什么样的东西才流行呢?是那些假古典、伪传统,甚至这种拼图式的、图案式的游戏之作才真正流行。

  记 者:您刚才说得非常好,其实我是做晚会出身的,往往是那些普通的演员需要很多这种伴舞的形式,但真正的大家出来的时候,一个人往那儿一站,整个舞台都占满了,他的气场就能把整个舞台撑满,让观众镇住。那么大一个舞台,就一个人,往舞台上一站,整个气场就出来了。

  记 者: 2003年以后的这种流行书风,它的特征是什么呢?

  李 啸:是。

  于明诠:简单地说,流行书风这些代表性的书家们,从上世纪80年代开始,我认为他们表现出来的比较良好的一点,很可贵的一点,就在于刚才我说的,他们对古人的继承,对古人的学习,没有停留在表面形式上,没有停留在简单地模仿古人技法上,而是一开始他们就把自己的一些体会,一些情感,一些审美追求大胆地融汇在自己的笔端,并尝试着、探索着表达出来。他们是“根植”于传统,而不是简单地去“继承”传统的。他们就在传统里面,他们天天在古人的碑帖里面摸爬滚打,他们就是根植这个传统的,从未离开过。然后他们敢于张扬个性,有个性,有想法,不藏着掖着,用自己的笔墨语言表达出来,也许开始时的表达是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是没有关系,我们就这样坚持做这样的探索。其实艺术它就是一个不断探索的过程,它不可能是一个照搬、模仿、制作的过程。所以说到流行书风,我觉得今天大家对它还存在着很大程度的误解,把它看成书法圈里的异类,甚至把它看成洪水猛兽,破坏了几千年书法传统,我觉得这是一个大大的误会。

  记 者:所以有时候过度的形式,可能还是因为欠些功力才需要那么多的形式来装点自己。

  记 者:现在有人说“书法的展厅效果”,就是流行书风所倡导的这样一种效果,是这样吗?

  李 啸:是,要靠其他东西来转移对它的注意力。

  于明诠:不是这样的。虽然流行书风一开始的时候,它也是注重形式的,当那些代表性的书法家们找到自己的笔墨语言以后,他们的那种形式,他们的这种个性,就慢慢地融合在一起了。今天大家说的展厅效果主要是指简单模仿古人技法再加形式拼贴的混搭类型的所谓“创作”。至于形式构成意义的图案设计与水墨游戏之类的探索之作,目前在国字号的展览上还比较少见,而是较多地出现在部分书法家的个展和群体展上。

  记 者:你刚才说到的书法本体是什么呢?

  记 者:好,给我们讲讲您的书法吧!

  李 啸:现在我们在评审作品的时候,经常讲书法本体,本体的东西在一幅作品面前往往是讲技法本身,其实书法本体包含的概念很大。此外,艺术家又赋予作品很多综合的因素,比如艺术的素养、人格的力量等,这些东西都是衡量一幅作品的因素。比如你在家里面挂一幅作品,这个人字写得特别好,如果你发现这人是一名犯罪分子,你还会不会把他的作品悬挂厅堂呢?

  于明诠:我是1963年出生的,上小学是1970年,我整个高中阶段之前还是属于“文革”后期。所以我从小的时候喜欢写字,当时并没有把这个东西看的那么高,当做一种追求。因为在农村里面,当时也没有考试升学这一说,纯粹是属于个人的爱好吧,从上小学就开始写。当我1980年上大学的时候,正好就是文学热的年代,我那时候最喜欢的还是写诗啊、写小说啊,我写了很多年,我对那些朦胧诗很喜欢,对那些诗人当时很崇拜。那个时候我也写字,主要是写“二王”、米芾这个路子,我对米芾、苏东坡、孙过庭是下功夫比较多的。楷书呢,开始是写颜真卿,后来写褚遂良,我对颜真卿和褚遂良这两种风格截然相反的楷书也下过不少功夫。在1988年以前吧,我写字很漂亮的,那时候我写的字在我们德州地区展览上,多次被评为一等奖,包括那些老先生们对我都是抱有很大的期望,就是说我写的那些字很传统啊,很好看啊,我自己也很得意。1988年以后,我这个思想发生了一个很大的变化,对写碑的一些书家的一些探索特别感兴趣,特别是1989年我到中国美术馆去参观第四届全国书展,当时第一次到现场看全国级的这种展览,里面有很多写碑的,写碑帖结合的一些作品的原作,对我的震撼是很大的,很有冲击。所以回来以后,我就开始重新审视自己学书法的路子,我也喜欢上了碑,先写六朝的这些石刻、造像,后来就集中在这些墓志书法上面,我在这上面又写了好几年。从此以后,我的想法就有了许多改变。这期间有一个契机使我对于书法有了一个重新的认识,就是我读了一位当代美学家叶秀山的一本书,很薄的一个小册子,叫《书法美学引论》。他不是一个专门的书法家,他在里面说了一句话,什么叫书法呢?书法就是“书法家说话”。你是书法家,书法就是你的一种说话方式。你要用你手中的笔墨把你的真心话,把你内心里面憋不住一定要说的话,说明白,说好了,说得有味道了,说得有意思了,那你就是一个书法家。我看过很多关于书法的概念、定义,我都觉得没有这个人说的更加靠近书法艺术的本质。诗是什么?诗不是文字技巧,诗就是诗人说话,小说就是小说家说话,舞蹈就是舞蹈家在说话,那书法当然就是书法家在说话。所以我从那以后,就慢慢地把字写成了今天这个样子。我是试着说自己想说的话。到底我说的这个话真诚不真诚,我说的话有意思没意思,我说的话能不能打动人,我自己不好说,那就只能由观众、方家指教,评判。

  记 者:我们希望艺术家都能做到德艺双馨。

  记 者:您觉得您现在呈现出的一种书法风貌,能否表达您的真情实感?

  李 啸:是的,所以艺术本身除了技法以外,还有精神层面的东西,这都是作品价值的一种体现。我觉得我们的时代缺少这种东西。

  于明诠:我个人觉得是这样,我不愿意“说”重复古人的那些“话”,在努力“说”自己心里的“话”,当然还远远没有表达充分。再者,我自己的情感想法也是每时每刻都在变化的。黄宾虹到晚年自言自语地说,我到今天可否算是成功了?我很理解一个真正的艺术家一辈子在默默探索的那种状态。其中有自信吗?有,如果没有,就没有了支撑他一辈子探索前行的动力了,但那种自信却一定是和苦闷、烦恼、沮丧、怅然始终相伴随着的。江湖上常常听到有人说自己的字超越了明人,画超越了清人,那不是自信,那是发飙。

  记 者:您说书法既要追求本体的东西,但也要紧随时代,只有符合这几个方面的要求,才能够成为这个时代的经典的作品。您平时注重哪些方面的训练来修炼自己呢?

  记 者:您书法的味道是什么?

  李 啸:我呢,说句实话,现在在这个特殊的工作岗位上,因为大量的精力投入在工作上面,每天到班上不停地接待来人,不停地有人找你看作品,然后再谈一些具体工作。所以相对来说可能大量的精力用在了工作上。也许因为在这个位置得到的利益很多,但是在专业学术上面又会失去很多。往往人总是这样,在这矛盾当中,有的时候经常自己会想什么时候退下来。

  于明诠:这问题不该由我自己来解答。我只能简单说说我自己喜欢一种什么样的味道。我喜欢一种含蓄的,不是那种直白的,喜欢深沉的,不是那种浮华的,我喜欢那种有点落寞,有点冷寂,甚至有点颓废,有点滑稽幽默的一种调调。我喜欢这样一种东西,这种东西肯定不是大众的。比如说很多评论家也说我的字写得太媚,有的人给我用的词叫“鬼媚”,还有的人说我的字小气,扭捏,扭捏作态,我觉得大家看得基本上都算准确。比如说“媚”这个概念,我原来的时候也觉得媚不好,但是后来我想,艺术上没有什么绝对的对和错,没有什么褒义和贬义,腐朽都可以化神奇,腐朽好吗?关键看你用这样的东西来做什么了。你把这种媚怎么样提炼它?后来我找到了一个知己,一个知音,就是明代的徐渭。徐渭曾公开地说,我要的就是一种古而媚,既古又媚。既古又媚这个“媚”就不是我们世俗意义上说的那个媚了。有人评价王羲之也说媚,说“羲之俗书趁姿媚”,这也是一种媚,关键是人家这个媚表达到一个什么样的份上呢?不让人家恶心,不让人家反感,而且让人感觉到意味深长,有味道,那这样一种媚就不是世俗意义上说的那种恶俗的媚了。

  记 者:您设想一下,将来当沉重的社会责任不需要您担当的时候,您希望自己的书法境界达到什么样的一种程度呢?或者您会追求一种怎样的人生?

  记 者:为什么有人称您的字是“丑书”呢?您自己觉得丑吗?

  李 啸:你谈到这个责任的话题,我在想,现在我们经常会赋予书法家更多这样那样的责任。但是真正作为一个艺术家,我觉得首先要对自己的艺术负责,你能够把一切的传统经典继承好,能够站在古人的肩膀上高出1%,高出1厘米,我觉得这就是艺术家对社会最大的责任。不管你是做什么工作的,我们在这个工作上面超出别人一点点,超越古人一点点,或者是属于自己的一点点创新,我觉得这个就是其对书法最大的贡献。我可能在书法艺术上进步很小,但是我觉得首先我要在这个工作岗位上为会员做更多的事情,把江苏的书法事业能够再往前推一步。在我做秘书长之前,江苏的书法在全国还没有落后,这个也是我的责任。在这个基础上,我还想在艺术上面取得更大的进步。你说艺术上面达到什么样的一种境界?它是一个终极目标,我觉得这个是靠自己的修为的,从技法的锤炼上面,从学养的不断积累方面,从人格的不断完善方面,都要不断地增强、不断地学习、不断地提升。

  于明诠:是这样的,我自己这样写,肯定我自己认为是不丑的,如果自己认为这样写不好看的话,我肯定不这样写了。但是人家都说我的字不好看,丑。如果把我的字跟别人的字比一比,我的字的确是不好看的,起码不是一打眼就让人喜欢的那种。我自己肯定觉得是好看,的确有很多人到现在也说,说我的字是丑书。我觉得人家这种评价也许有他的道理吧,我开始挺在乎,现在真的不在乎这些了。我还曾经刻了一方图章,叫“人民群众的反面教员”,人家说我们写丑书啊,写流行书风啊,人民群众是不承认、不答应的,是违背文艺作品的主旋律的,那我当然就算是人民群众的“反面教员”喽,哈哈。

  记 者:您刚才一开始就跟我们说,您其实是一个特别敢于说真话的人,是吧?

  记 者:您太谦虚了。

  李 啸:有时候也不敢。

  于明诠:不是谦虚,是无奈啊。

  记 者:从小受这样的教育,周围有这样的环境。您现在觉得您的书法已经修炼到什么程度?

  记 者:所有事情的一个判断,看其是否能够沉淀下来,是否能够经得起历史的考验,历史说了算,而不是当下人说了算。

  李 啸:客观评价自己的书法作品,这么多年来其实进步很小,我经常感觉还是得加强一些对传统经典的临摹学习,还是要不停地使自己能够提高一点。至少不能把自己这种惯用的书写方法固化,不能固定在一个层次上面,经常还能补充调节一点,还能够让它有一点变化。我觉得现在还是在一种维持中提高,始终在这样一个层面,没有大踏步前进的这种条件。

  于明诠:我没有想过以后,我觉得这种东西就是自己的一种说话方式,就是内心里面有想法,类似自言自语,自己跟自己说话的一种方式。

  记 者:将来如果没有这么多繁杂的行政事务,您大部分的时间可以用在书法上的时候,您期待会有怎样的收获?

  记 者:您认为书法它不能成为专业吗?

  李 啸:我呢,其实从内心来讲还是想从北魏这种风格当中,去广泛的继承一些东西,就是把自己碑的东西写得更纯粹一点,还有能够通过自己的努力,不敢说这几百年吧,就是在这个时代、在当今书坛上、在楷书领域能够有自己一定的位置。就是想实现自己这样一个目标。我在一篇文章当中提到当今书坛很缺少对楷书的研究,认为楷书现在已经写到这样一个程式化的境界,其实还有很多可以去探索的东西,所以从这方面还是想重点在楷书上面提炼出一些有价值的东西来。这是我的一个愿望。

  于明诠:我在大学里读的是政治专业,教了多年哲学经济学之类的课,我曾经非常向往读文学或美术专业。到现在,我到山东艺术学院美术学院教书法已经十年。我若说书法不该成为一个专业就是砸自己的饭碗了。但我确实在工作中时常纠结。我觉得把书法搞成一个专业,目前来说还有很多应该探讨的方面和问题。我总觉得书法与美术还不完全一样,美术可以是一个专业,比如国油版雕各个专业。就说绘画吧,绘画自古它就是一个专业,绘画它有工艺性,你比如说要画一个具体的东西,画花鸟就是画花鸟,画人物的就画人物,画山水就画山水,有造型,有色彩,它有这些东西。

  记 者:我看您写的文章里面有一句话叫“楷书创作中拥有壮美的内致”,这个“壮美的内致”就是刚才您说的这些吗?

  记 者:书法有技艺啊!

  李 啸:我是在说自己楷书的追求当中谈到这点的,当今这种时代的书风追求阴柔的东西太多,太阴柔化,太媚巧、媚秀、媚俗化的东西偏多了一点,而真正雄强的内容,也是古人称为骨力的东西比较少。当今书坛写得再好的人,作品中骨力的东西还是比较弱的。骨力,是评价作品好坏的一个重要的标准。但是现在我们不管是写楷书的、写碑的、写篆隶的、写行草书的,特别小行书这一类的,骨力很差。“骨力”其实是拥有一种雄强的内质,古人对作品中雄强的内质是比较看中的,但是我们现在追求的是外表的技巧。

  于明诠:书法的技艺表面看是很简单的,就是用毛笔写写汉字,具体说,也无非是中锋侧锋提按转折等几个基本动作,所以书法艺术的门槛很低,低到几乎没有什么门槛。只要敢拿起毛笔写几句唐诗就自我标榜为著名书法家太普遍了。当然书法的技艺实际并不是如此简单。难在哪里呢?有人认为难在把古人临摹像,能和古人的字乱真才叫难,其实不是。书法技艺之难是难在作者情感境界的提升,并在你的笔墨语言里成功地表达出来。然而,临摹古人的技法可以通过专业学习训练达到,但情感境界的提升与表达则不是专业教学与训练能够承担完成的。我们可以通过分解动作,训练掌握经典技法,一点一撇一捺写得几乎可以乱真,但能不能从中悟出“点如高山坠石”、“横如千里阵云”、“竖如万岁枯藤”那就是作者自己的情感境界的修养问题了。这有点像文学艺术,比如小说、诗歌,它是艺术,但是没有小说、诗歌专业,没有一个专业是诗歌,专门培养诗人、小说家的,不能;你说写小说、写诗有没有技艺啊?当然有啊,你说写小说吧,你必须认识汉字,你得正确地使用汉字,包括正确地使用标点符号,语法修辞你都要很熟悉,你要会经营段落,这有一整套技法,但是这些技法,在文学创作里面究竟占多大的分值啊?写字也是这样,我们单独把它拿出来,当做一个专业了,我们把书法的技法看得很高,怎么用笔、结体、章法,又是帖学的,又是碑学的,又是不同的风格、不同的流派,它很丰富,但是实际上对于一个书法家创作书法作品,对一个大家来说吧,比如对八大山人、傅山、于右任、黄宾虹他们来说,这些技法在他的作品当中究竟占多大的一个分值呢?很多搞理论的人分析,说这一点画多么美妙,这个结体非如此不可,我从来不这么看。王羲之写《兰亭序》,他当时是喝了酒了,他写的有些歪歪斜斜,大大小小,参差不齐,有的字都写错了,甚至反复涂抹。颜真卿写《祭侄稿》,他本身就是起草一个草稿,他根本没有想到我完成一个作品,后世去崇拜去,他根本不是那样想的,家仇国恨凝聚于笔端,这样来起草这么一个东西,他哪里去想到要表现什么技法,对吧?比如说颜真卿在写《多宝塔》的时候,他是会考虑技法,因为什么?因为他那时候很年轻,他的书法要想让大唐当代的人们都认可,甚至让后来的人们认可,他得调动他所有的书写的技法好好表现,他写出这个碑刻出来以后,不是三年五年,可能三百年五百年,三千年它都不能倒,那个时候是讲究技法的。当他到了晚年写《麻姑仙坛记》、《祭侄稿》的时候,他就不这样考虑了,没有什么技法炫耀了。实际上技法这个东西,在书法创作里面,它不应该占很大分值的。我们常常称赞其“自然天成”,是说让技法退到后面,而不是时刻在表面上显摆。怎样才能达到这样的境界呢?只能靠作者人格、品位、情感、才情特别是思想与境界的显现,而不能仅仅靠练手腕子。

  记 者:“雄强”作何解释呢?

  记 者:书家都希望达到“随心所欲不逾矩”这样的一个境界吧,“矩”就是技法?

  李 啸:在北碑中有很多风格较为雄强的作品。在我们这个时代,作品被一味的阴柔化,打个比喻,就像男人要长得女性化才能确定他是美的。其实男性要真正有男性的阳刚之气,那是真正的大美。不是长的像小姑娘一样的那种男人叫美男子,那不是真正的美男子。书法亦然。

  于明诠:我从两个方面说这个问题吧。第一个,就是说随心所欲不逾矩,这应该是一个真正的书法家必须具备的一种心态,跟年龄并没有直接关系,就是说你什么时候意识到这个问题了,就有了,就像写作文一样。其实一个20岁的人,像韩寒这样的青年作家,他对技法的积累、锤炼未必能比一个老先生更深厚老到,但是他对文学理解到位,创作中仍然可以汪洋恣肆随心所欲的。一首好诗也同样如此,它未必就是掌握了多么丰富的技法以后才能写出来的。既然书法是书法家说话,可能我开始说话,掌握的词汇少,还可能结结巴巴的说不顺畅,但是结结巴巴说出来的话,未必就一定比口若悬河说出来的话质量更低。也就是说必须从内心里面你意识到这个问题和你的艺术追求相关联了,你这个时候就可以按照这个心态,按照这种意识来掌控自己。记得二十多年前某位书法家谈到这个问题时曾说过这样一句话,他说,真正理解书法艺术是怎样一件事并不容易,谁能真正理解了,差不多你就是一位书法家了,以后就看你的运气如何了。这句话我很赞同,里面也包含了这个道理。第二个,怎么样理解技法呢?我对技法是这样看的,技法有三个层次:第一个层次,就是顺畅地表达自己的能力。你比如说我要写一幅字,我要让人看明白我是学米芾的,我这个字里面一定要借助米芾的技法,顺畅地表达自己,让人一看,很流畅,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡乱来的,我这里面通过借助古人(米芾)的技法,顺畅地表达了自己。那么像写文章也是这样,顺畅地把自己的意思说明白,你比如说起草社论或文件,它就是要求很准确、很顺畅地表达,用词、造句、语法,整个的段落、层次,它都非常的合理,非常准确。这个社论或文件表达什么意思,不能让人读了以后,张三读的跟李四读的理解不一样,它必须是每个人理解都一样的,顺畅地表达清楚,表达给大众,大家才能够理解到位,执行到位。第二个层次,或者说技法的第二种类型是什么呢?是在读者、观众和作品之间设置一种障碍,有意让人看不懂,有一种朦胧模糊的障碍,设置这个障碍的目的是干什么呢?就是造成作品跟观众之间交流的对峙,且让这种对峙尽量地延长,这本身就是审美的意义所在。就是我这件作品挂在这里,你看了以后,你觉得看不懂,和你脑子里预设的审美规则不完全搭界甚至相左,但是你又觉得这件作品不是明确不好,不是乱来,回去以后你还忘不了这个作品,你还想回来再琢磨琢磨,这就造成了这种审美的延长。这就是第二种技法。为什么写诗不明着写呢?不像写社论一样呢?为什么《红楼梦》写出来以后,每个人看了感受都不一样呢?为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”呢?那就是说这个艺术的东西,它必须含蓄,含在里面,它必须有一种表达得故意的不明确,就是要在作品与受众之间设置障碍。这种设置障碍,我们今天从创作的角度讲是有意的,实际上古人在表达自己的时候,因为自己的个性追求跟大众不一样,所以无意当中就设置了这个障碍。当然,我们也不能说凡是让人看不懂的就都是好的,不懂,是指某个时段某个层面。第三个层次是什么呢?就是无技法、反技法。比如说中锋为主,那么可以把这个线条写得很圆润,用侧锋,或者故意地用一些偏锋,偶尔出现这样一些点画线条,它可以化腐朽为神奇,造成另外的一种别致的味道在里面。还有像文学创作里面,这种情形就更多了,这种反技法的文学手法就更多了,像诗歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像现代艺术里面,就太多了。书法里面我觉得同样也有这样一个东西。当然,运用反技法,你还没脱离技法,因为你是有意地在表达你特别的一种审美追求,你反了半天你还是在技法里面。这就是化腐朽为神奇。比如李可染画画,一般人眼里这个画画烂了,画坏了,一层一层的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一种风格,一种厚重,一种凝重,一种不同于古人和时人的艺术效果,他自己说“可贵者胆,所要者魂”。可贵者胆,胆可能人人都有,但是你要这个胆干吗呢?是为了要那个精神追求,那种韵味,那个境界,要那个画的魂儿。

  记 者:您刚才说的这种雄强,它不是一种技法?

  记 者:您说的意思我都明白了,我觉得您的这种说法非常好,那我现在再提一个问题,最后一个问题,比如刚才您说到,您觉得书法的精神层面的东西可能在整个的书法艺术中占的比重更大一些,比如说像我,我觉得到我这个年龄了,经过这样的人生阅历,经过这样的一些感悟,无论是人生的价值取向,还是精神追求达到这样一种程度,特别想用书法来说话,但我没有任何书法基础,我能行吗?

  李 啸:它是精神层面的。

  于明诠:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,学书法也一样。一个人只要想学书法,任何时候开始都可以。当然先要学习执笔运笔基本要领,先要临帖,而且要对临实临。功夫多和少是一回事,有和无是另一回事。因此,强调童子功无可厚非,但强调得过了头,认为必须怎么样就有问题了。艺术的道路从来不绝对,条条道路通罗马,没有“唯一”和“必须”。再举文学的例子,比如说写小说吧,写小说,你起码要认识一定数量的汉字,你得会造句,你不能老是病句吧,但是高玉宝写小说的时候就不是,他没认识几个字就写,他是心里先有了话要说,不说憋得难受。认字少就先写白字,画圈,不懂语法修辞就不管它,硬写出了《半夜鸡叫》,那也是经典啊。莫言获了诺贝尔文学奖,他小学都没毕业,他年轻时候的文学技巧、功底跟一个中文系毕业的大学生、硕士、博士是没法比的,但他心里的小说在疯长,憋不住了,就写了,在写的过程中慢慢的技法也成熟了。再说画画,齐白石到了多大年龄才画画啊,才刻章写字啊,他以前不就是木匠吗?吴昌硕其实快40多岁的时候才开始学画画,我看过日本出的一本吴昌硕画册,有吴昌硕50岁以前的画,说句实在话,还是很幼稚的,实在不像一个大师画的。齐白石、吴昌硕之所以接近中年致力于书画创作还能有大成,首先是因为他们心中真正有“书画”,与多大年龄介入并没有必然的关系。我认为,心里有小说比掌握小说写法以及熟练与否、功底深厚与否更重要。同样,心里有画、有书法,比技法熟练与否、功夫深厚与否更重要。很多人功力深厚技法娴熟但一辈子写不出来,就是因为他的心中只有“技法”而没有“书法”。你有用书法表达自己心中情感的强烈愿望,说明你心中有书法,这很难得,很像高玉宝,文学技法一概不知,字也没几个会写,但心中已经有了茁壮生猛的文学,能成功吗?能!不过就是成功的道路会比别人更加艰难曲折一些罢了。回到你的问题,你想通过书法“自己和自己说话”,没问题啊。就像心里有话,想写日记,没问题啊。如果要想当作家,虽然也没问题,但通向成功的路,要艰难曲折一些啊。我要告诉你的是,艰难曲折不等于不可能。最终能否成功,你内心里的想法到位不到位、强烈不强烈,是很重要、很关键的。

  记 者:它不是纯粹的技法。

  记 者:我连基本的楷书还不会写呢,我一上来就写隶书、篆书或行书,可以吗?

  李 啸:但它通过技法可以表达出来。中国的毛笔它是软性的,软性的东西往往能够表现出很强悍的风格,这才是真正中华传统文化的魅力所在。

  于明诠:当然可以。书法史的常识告诉我们,先有篆书,再有隶书,再有行草书,最后才有楷书的,对吧?如果学书法必须先从楷书写,写好了楷书再写行书,然后再写隶书,再写篆书的话,书法史的常识没法解释了,写秦小篆的人,写散氏盘的人,他何曾练过楷书啊,他哪里去练楷书啊!做梦都没见过呢!他一开始就写大篆,写小篆,不是写得蛮好嘛,那都不是经典了?很多人就喜欢简单举苏东坡说的话做例子,说楷书就是一个人在那里站着,行书就是一个人在走路,草书就是跑步,你什么时候见过小孩站都站不稳,上来就开始学跑的,那不摔跟头才怪呢!这个意思是苏东坡说的不假,但苏东坡说的原话上下还有别的意思呢。咱不去说了,我们就说常识。你说小孩学走路,是先从跑开始,还是先从站开始?当然是从跑开始啊,没有说哪个小孩一岁,你先立正站好了,然后迈右腿,一二一,齐步走,然后跑步走,有这样训练孩子的吗?都是把孩子放到那儿,他根本站不稳,靠着墙,我这儿拿一块糖,你过来过来,你过来我就给你。那小孩就往这儿跑啊,往这儿跑就摔跟头,摔跟头怎么办?爬起来再跑啊,跑着跑着慢慢的跑稳跑慢了,他就学走,最后他就能站稳了,我觉得这是常识。当然,咱不能说一定要先从草书开始学,我是说学书法从哪里开始学都是一样的。我最近在构思一篇文章,叫《书法学习阶段论》,我的看法是这样的:一般地说,少年儿童学书法可以从唐楷、秦小篆和规范的汉隶入手;成人学书法除了上边说的,还可以从魏碑、大篆及行草书入手;老年人学书法,我则建议根据自己的审美喜好选帖,但尽量不选唐楷和秦小篆之类特别讲究规矩的书体,学成规矩老不如少嘛,这是孙过庭《书谱》里面说的。模仿能力,你八十岁的老头怎么能跟十岁八岁的小孩比啊,小孩的模仿能力特强,你训练训练他,不用半年,他就能把颜柳欧赵写得像模像样。你让一个老先生,七八十岁的,写柳公权,写欧阳询,他只能越写越没信心,最后写字变成一个让他很痛苦的事情,你这不是让他遭罪嘛!

  记 者:就是说在北碑中都含有很强的骨力,表现出雄强的一面。

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  李 啸:对,这个是我们时代审美里面缺失的东西。当今不管哪种艺术的形式,都缺少了一种夺人的力量,一下子能够震撼人心的力量。反而是通过形式化,让你得到这种感官上的享受,但是震撼心灵的东西非常少。

  于明诠:我不赞成这种观点,古人今人,凡是高人都可以学,但你要会学。杜甫是古人,他的诗好,每个写诗的人都去学杜甫吧,我看也不一定。叫郭沫若只学杜甫就不一定合适,郭沫若跟李白学才合适。再一个,王献之跟王羲之学的,王羲之对于我们是古人,对他儿子王献之还是古人吗?向古人学还是向今人学,都没关系,关键是看怎么学。假如你今天学今人,写的跟今人一样,最后你把自己写死了,写没了,是你自己的学法出现了问题。我现在在编《中国书法全集·黄宾虹林散之卷》,黄宾虹是个大画家,也是大书法家,但在当时的时候还没有人把他的字看那么高。但是他教了一个学生,就是林散之,林散之成了当代草圣,他教得很成功,林散之学得也很成功。那林散之在家里天天临“二王”不好吗?那干吗去跟一个当时不被认可的一个书画家学呢?是黄宾虹用笔用墨的艺术观念启发了林散之,在林散之的心里种下了书法的种子。这太重要、太关键了。正因为他心里有了这颗书法的种子,最后在草书上达到了顶峰,成为一代草圣。他的草书好在哪里啊?就是用笔用墨,直接受黄宾虹的影响,黄宾虹讲“五笔七墨”,他自己的那些关于技法的经验,启发了林散之。正因为有了这些启发,林散之再学习古人包括学“二王”就会豁然洞开。大胆推测一下,假如没有黄宾虹,光有“二王”的话,我觉得林散之未必会成为一个大书法家。

  记 者:雄强,或者骨力,它肯定需要一种形式表现出来,不是简单的就是说这个笔、这个线条很硬,不是这个概念。不是说这个字写的很有冲击力就是雄强,不是这个概念吧?

  记 者:您谈得很好,和您的书法一样,观点也个性鲜明啊。谢谢您!

  李 啸:当然这个也是一个部分吧。从总体的风格来讲,并不是说一个字写得很硬就能代表雄强,不是这种概念。能够很好地体现气度,体现精神的内质,体现线条的质量,在一个字里面体现内在线质的力量,这才是雄强。现在我们往往用书卷气来掩盖骨力,其实书卷气跟这个是不矛盾的,古人的很多作品都有书卷气,同时有很强的骨力,在精神上给你一种震撼,能感动你。

  记 者:其实您追求的是书法本身的这种内在的魅力?

  李 啸:嗯。

  记 者:您把帖学跟碑学结合到一块儿的时候,您找到了这种美,是吧?

  李 啸:这种结合说实话不是我创作的,还是我受我老师的影响。我的老师最早是写碑的,但是他加一些隶意,就是在碑里面是把碑的东西更往前追、更古意了一点,境界很高。我呢,其实跟他比是取巧,就是用外在的东西来补充。其实已经低于老师了。

  记 者:您谦虚了。

  李 啸:确实是这样。

  记 者:您希望在不断的修炼过程中,最后能够达到从内到外的这种东西,就是你说的这种雄强,具骨力又灵动?

  李 啸:这只代表我的一种观点,甚至也可能是代表一种批评,但自己首先要批评自己,自己现在还没有解决好这个问题。自己内心想解决这个问题,但是现在还要通过不断地学习来解决。

  记 者:从严格意义上您属于碑派呢还是属于帖学派呢?

  李 啸:从现在这种表现来说,人们往往觉得我是写碑的。确实我在碑上面下的功夫比较多。其实我的优势不在碑,而是把碑帖学化了一点。

  记 者:这是别人对您的评价?

  李 啸:所以任何一种风格、一种评价都要去客观地看待。从我自己的创作实践来看,真正在面对书法这门艺术的时候可能比较纯粹一些,往往注重对传统经典的继承,就是学习、挖掘、借鉴、融通。现在很多书家的学习,他是没有目的性的。今天流行什么,他写什么。他把各种各样的帖都临摹了,他学习没有目的性。其实,学习时间还是很有限的,能为我借鉴的东西,特别能打动我的东西,我会埋头下去,下功夫去扎下去学习。但是从创作一件作品来讲,还是不要太常规化的。以传统的那种样式进入展厅看起来就显得很普通。我以前讲课的时候说,展厅像一个T型台,像你去走一个秀。你在家里面穿个短裤衩可以,但是到T型台上面会笑掉牙的。就是在常规的样式当中可以选择这样的样式,但是在真正展出一幅作品的时候,它是要带有一定形式的,就是一个亮相。你还是要稍微上上妆的,稍微要有一些形式的东西。当然要辩证地去看,如果临习传统经典,还是把一些形式的东西抛开。但是往往我们创作一幅作品参加专业展览的时候,首先想的是用什么纸、用什么色、用几块拼接,他心思已经偏离掉了,就彻底被形式左右了,他根本就不考虑自己是什么样的一个创作情境,用什么样的技法提升。所以我觉得形式的东西只能限定在一个范围里面,不能投入过多,否则就会跑偏,但也不能没有。就像你刚才讲的一个好的歌手,上台凭声音一下就把你震住了。但是我们是不是每次唱歌什么都不要就上去呢?也可以去配置一些形式的东西,但是它不影响你甚至更能提升你的基本功,更能提升你的能力,我觉得就看你如何去合理运用了。

  记 者:您平常思考最多的问题是什么?

  李 啸:第一个我肯定是对我艺术本身的思考比较多,就是在书法艺术上面怎么走、往哪个方面走?如何把时间挤出来能够更多地放在艺术上面。这个是我想的最多的事情。第二个可能是工作上的事情,就是工作上的压力比较大。江苏每年书法活动很多,要牵扯大量的时间去思考工作。

  记 者:现在您作为这样一个书法大省的负责人之一,每年搞那么多活动。您觉得有什么经验值得推广?

  李 啸:在江苏书协工作这9年多时间,各方面工作相对较为规范,对于各项活动的开展还是具有一些理性的思考。不是轰轰烈烈式的,不是为举办一个活动而干一个活动的。比如去年我们做了一个师资培训活动。现在国家教育部提倡中小学书法进课堂,我们的主席尉天池先生在省文联开的一个座谈会上提了一个建议,他说书法进课堂是好的,要把书法这个国粹普及开来。作为一个老的教育工作者,他敏锐地感觉到现在书法进课堂还不具备师资的条件。进课堂以后没有老师去教这些学生,怎么培养学生呢?甚至很多老师是不懂书法的,怎么培养学生?所以去年我们策划了一个江苏省首届中小学书法教师的培训。书协是以服务会员为职能的,但是我们敏锐地觉得书法教育更为重要。所以我们搞了一个全省的书法教师培训,影响非常大。很多的书法教师通过几天专业的培训,觉得以前的很多观念,甚至从书法学习的方式上都是错的。通过培训首先把教师培养好,他们有了这种基本的认识,他们有了对书法的理解以后,就能更好地教育学生。今年我们又延续做了全省中小学书法教师的培训,像这类活动在推动书法事业的发展上作用是显著的。另外,我们在2000年以后,开始出版江苏古代书家系列丛书,开展学术活动。看起来它没有多大影响,不像举办一个全国展,但是其实用的价值对书法的意义是不一样的。此外还举办了各类各样的评审,去年我们举办了全省的新人书法展,评选了20个新人奖,每个新人奖我们都是附带了作品评语,为什么附带作品评语?就是想让更多的人看到这件作品为什么获奖,引导江苏书坛往一个健康的方向发展。像这类看起来都是不起眼的活动,但是从活动的策划到最后,其实都是要你去思考、去理性地认识的。不是局限于把这个活动举办完了,我就完成这项工作。活动对书法界的真正的意义,能产生的社会价值,像这些都需要一个活动的组织者、策划者去经营、去思考。

  记 者:您觉得作为这个时代的书法家,应该尽到什么样的责任和义务?

  李 啸:我们这个时代,要从另外一个方面看,我们面临的诱惑特别多。我觉得不管在这个社会上担当着什么样的角色,第一,要做一个文化人,是一个懂文化的人,你不是一个跑江湖的,要不断地强化自己对传统文化的学习,不断地修炼自己的人文品格。我觉得这个是最基础的。第二,要做一个有道德的人,要做一个有品德的人。不断地历练自己的人格修养,做一个正直的人。一个文化人,首先要体现文人的这种儒雅,我觉得这是非常重要的。然后才能谈到你对艺术、对这个时代的贡献。我觉得一个艺术家能够肩负起这两方面的责任,不管艺术上达到什么样的高度,你只要尽力了,我觉就成功了。

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